Ein deutsches Requiem di Brahms: 6 curiosità

Un ritratto di Johannes Brahms (1833-1897) dopo il 1890

Qual è l’amante della musica e, più nello specifico, l’appassionato di musica corale che non abbia mai ascoltato almeno una volta Ein Deutsches Requiem (Un Requiem Tedesco) di Brahms? Come è ovvio immaginare, pagine e pagine di critica, analisi strutturale e orchestrale, storia della recezione sono state scritte intorno ad un’opera di così potente concezione. Qui  vogliamo solo “spigolare” piccoli dati, suggestioni, curiosità intorno a questo capolavoro che abbiamo eseguito la prima volta nel duomo di Casale Monferrato e che eseguiremo a Milano presso il Tempio Valdese per la conclusione della stagione 2015-2016

LA NASCITA

Sarebbero dovuti passare dodici anni dall’Ottobre 1853, dopo l’ispirata profezia di grandi esiti che Robert Schumann scriveva per Brahms sulla rivista Neue Zeitschrift für Musik

[…] io pensavo che […] sarebbe improvvisamente apparso, sarebbe dovuto apparire qualcuno che fosse chiamato a dar voce in maniera ideale alla più alta espressione del tempo, qualcuno che ci avrebbe portato la maestria non per gradi ma già perfettamente compiuta […]. Ed è arrivato […] si chiama Johannes Brahms

prima che il Requiem venisse concluso, perlomeno nella sua prima stesura.

Segna l’inizio della fase della prima maturità artistica del musicista: venne infatti concepita tra il 1865 ed il 1868 (in ultima stesura, con l’aggiunta del quinto movimento). Prima di allora Brahms aveva al suo attivo composizioni sì già compiute ma di minor respiro e per organici meno articolati. Proprio in forza della sua complessità orchestrale il Requiem è anche considerato unanimemente il primo, profondo studio dell’autore in vista della composizione delle sinfonie di là da venire.

IL SIGNIFICATO DEL TITOLO

Ein deutsches Requiem: lungi dall’essere casuale, quasi programmaticamente denuncia la volontà del musicista che il suo Requiem, uno dei molti, si collochi nel solco della secolare tradizione musicale germanica. Con i debiti distinguo di natura storica e formale, in proposito è comunque non inutile menzionare come esempio (forse uno fra i più alti) le Musikalische Exequien di Heinrich Schütz (1636) compositore sommo che Brahms conosceva, profondamente ammirava e, nelle vesti di direttore della Wiener Singakademie, addirittura inseriva nei suoi concerti (ad esempio quello tenuto a Vienna, il 6 gennaio 1864).
A conforto della tesi che non vede solo casuale il parallelismo tra le due composizioni, basti ricordare che, nella scelta dei testi da musicare, come Schütz, anche Brahms decise di porre in posizione conclusiva il versetto consolatorio dell’Apocalisse (14; 13):

Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben von nun an. Ja, der Geist spricht, daß sie ruhen von ihrer Arbeit, denn ihre Werke folgen ihnen nach [Beati d’ora in poi, i morti che muoiono nel Signore. Sì, dice lo Spirito, riposeranno dalle loro fatiche, perché le loro opere li seguono]

Circa poi il primo significato di cui la parola requiem è qui connotata, bisogna necessariamente porre mente al milieu sociale e culturale dei fruitori elettivi ai quali Brahms offriva le sue composizioni, e nel quale egli stesso era profondamente radicato. Stiamo pensando ad un contesto in cui, per dirla come il profondo conoscitore di Brahms, Christian M. Schmidt, “la sostanza della religione […] era assorbita nell’arte. Tale religione dell’arte consentì da una parte lo sviluppo di una musica non liturgica, di genere sacro ma non ecclesiastico; dall’altra parte creò i presupposti per poter eseguire la musica sacra nella sala da concerto e quella non liturgica in chiesa, e quindi rendere comunità religiosa il pubblico della sala da concerto e trasformare la chiesa in tale sala”.

Questo scivolamento di contesti, questa mescidazione di intenti, ove religioso e laico, civico e intimo si intrecciano in modo tanto stretto, consentirono al Compositore di comporre i testi, variamente traendoli dalla materia biblica. E musicalmente, pur avendone ben presente i molteplici modelli formali, di sganciarsi dalla struttura rigida della consueta messa dei defunti. Da qui anche l’opinione divaricata che si andò creando sull’opera: vasta ed entusiasta eco nel Nord protestante della Germania; riserve e più timida accoglienza nel Sud cattolico del Paese.

LE ESECUZIONI

Quantunque Brahms concepisse l’opera per coro e orchestra, non disdegnava di approntare, ai fini di esecuzioni in contesti più intimi, cameristici diremmo, una versione per pianoforte a quattro mani e altrettanto di autorizzarne un’altra per piano solo, edita a Lipsia proprio nel 1868.

GLI ISPIRATORI

Molte le ipotesi sull’evento biografico che abbia dato il primo spunto alla Composizione e sul principale dedicatario: i critici menzionano volta a volta la madre di Brahms, morta proprio nel 1865 e alla quale il compositore era profondamente legato; Robert Schumann, per il quale Brahms nutriva sentimenti di sincero e devoto affetto e alla memoria del quale il Requiem – proprio in quanto compiuto frutto degli auspici di Schumann – costituirebbe un postumo, potentissimo omaggio.

Un’altra ipotesi stimolante e tutt’altro che peregrina è che motivo di ispirazione sia stato l’enorme numero di vittime della guerra austro-prussiana (1866). A noi piace non scartare nessuna di queste tre impressioni, tutte a confluire in un vigorosissimo impulso creativo: il sentimento amaro della caducità, il profondo sconforto per il distacco dagli esseri amati ma anche elegiaca consolazione, in una vita giusta qua e definitivamente riscattata nell’Aldilà.

LA MADRE DI BRAHMS

Nel quinto movimento dell’opera molti ravvisano l’omaggio alla madre del compositore, là dove Brahms fa cantare al coro il versetto di Isaia (66; 13), in posizione non casualmente centrale e in toni di struggente dolcezza:

“Ich will euch trösten, wie Einen seine Mutter tröstet [come una madre consola un figlio, così io vi consolerò]”

LA SIMMETRIA

Circa la struttura dell’opera la sua forma finale è quasi simmetrica. Il primo e il settimo (ultimo) movimento hanno testi e materiale musicale affini, con addirittura una ripresa tematica quasi identica nel finale di entrambi i brani. Il secondo e il sesto movimento sono di intonazione grandiosa ed epica, con vasti pannelli in tonalità maggiori a chiudere umbratili sezioni in tonalità minore. L’energico fugato finale del sesto movimento è forse il brano più potente dell’intero Requiem.

Una pagina dell’originale manoscritto di Ein Deutsches Requiem di J.Brahms

Un’autentica fuga invece è quella che va a chiudere il terzo movimento, tutta costruita su un pedale di RE sostenuto da timpani (pedale che per un grossolano errore – durante la prima assoluta a Vienna il 1° Dicembre 1867 -, venne eseguito tutto in ff, invece che nel richiesto fp e che fu causa di non poche polemiche della critica del tempo).

Per rimanere alle simmetrie, sempre restando al terzo movimento, l’importante ruolo che assume il baritono solista nella prima parte, è controbilanciato dall’incipit del quinto movimento (il movimento “materno”) in cui dominante è la parte di soprano solista. Tra le sue più belle creazioni, questo movimento è stato quello composto per ultimo, un’aggiunta posteriore a un lavoro già eseguito una prima volta in tre movimenti (Vienna, 1° Dicembre 1867) e poi in sei (Brema, 10 Aprile 1868).

Nella sua forma attuale, in sette movimenti, verrà eseguito per la prima volta solo il 18 febbraio 1869, a Lipsia.
Infine il quarto movimento, in posizione centrale, forse il più popolare e ascoltato in ragione della sua apparente facilità e minor lunghezza. Esso dispiega a larghe mani i colori che ci sono più familiari di Brahms: quelli di un lirismo intenso ma elegiaco, intimo, sempre introverso e screziato di scarti tonali imprevisti; bilanciato da passi di grande sapienza compositiva come quelli in imitazione stretta della sezione centrale.

Dopo le nostre poche considerazioni sparse, non ci resta che buttarci nella potentissima esperienza di interpretare questa meraviglia del genio di Johannes Brahms.

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